Miguel Ángel Cajigal: "Artistas como Tapiès, Oteiza y Chillida se han convertido en símbolos de sus administraciones"

En su libro, Otra historia del arte, Miguel Ángel Cajigal deja claro que no pasa nada si a alguien no le gustan Las Meninas. Él mismo reconoce que el cuadro de Velázquez no está entre sus favoritos, aunque lo considera la obra española más importante de la historia. Conocido en redes como El Barroquista, Cajigal tiene como archienemigo al canon por sus sesgos, tradicionalmente, occidental y masculino, aunque reconoce su utilidad como herramienta educativa. 

En su obra también reflexiona sobre cómo nos cuesta conectar con las vanguardias actuales: “Nos fascina que las sociedades del pasado no identificasen el talento de vanguardia cuando lo tenían delante de sus narices mientras aplicamos con empeño la misma intransigencia ante la libertad creativa de nuestra época, como si quisiésemos asegurarnos de que sigan existiendo artistas incomprendidos”.

En una entrevista con Vozpópuli, repasa la utilización del arte por parte de la política, las protestas climáticas frente a grandes obras o la problemática de las aglomeraciones en algunos museos.

Pregunta. Uno de los aspectos que explica en el libro es que la vanguardia en pintura, por lo general, nos resulta extraña. ¿Por qué no sabemos transmitir el arte de nuestro tiempo con el mismo éxito con el que difundimos el de épocas pasadas?

Respuesta. Es una mezcla de factores. En general cuando vemos arte es en museos, y cuando vamos a museos suele ser en vacaciones, y normalmente visitamos los museos grandes e importantes de las ciudades grandes e importantes: El Prado, Louvre, National Gallery… Y casi todos estos museos son de arte clásico. Es un poco un círculo vicioso. Pasa un poco como los deportes, si no ves un deporte no sabes ni si quiera si te gusta. Y casi siempre que vemos arte contemporáneo en las noticias es o por una venta muy millonaria, o por la última cosa escandalosa de por ejemplo la feria ARCO.

P. Esto no ocurre con el cine o la música, de hecho, las películas en blanco y negro son las que menos se ven

R. Claro, es curioso. En el cine, es verdad que la idea de vanguardia no es el cine mainstream, no son Los vengadores, pero sí que consumimos el cine en el presente. Si hiciéramos con el cine y con la música lo que hacemos con el arte contemporáneo, nos daríamos cuenta de que es una relación tremendamente perversa la que tenemos con el arte contemporáneo.

P. Expone el Monte Rushmore y otras obras como muestra del poder político, ¿Cómo se expresa artísticamente ese poder político actualmente en lugares como España?

R. En España es muy interesante de que algunos artistas se han convertido en símbolos de determinadas administraciones. El caso más claro es que Tàpies se ha convertido en un símbolo de Cataluña. Incluso creo recordar que una de las primeras entrevistas de Pedro Sánchez en Moncloa había un cuadro de Tàpies en la decoración. Es un mensaje. En el País Vasco está muy identificado con la obra de Chillida y Oteiza, dos escultores que son instituciones vascas. En todos los espacios de representación del gobierno vasco aparecen obras de ellos o muy inspiradas por ellos. Quizás la más sonada sea Estados Unidos, cada vez que hay un cambio de presidente se comenta el cambio de decoración artística del Despacho Oval. Luego, hay otras maneras que vemos en el día a día como en los monumentos públicos, a quién se le debe dedicar una rotonda o una estauta. Y la clave en España es que nos hemos acostumbrado de que el arte es algo de las administraciones públicas.

P. En esta línea, ¿cómo valora actos como la cena de la OTAN en el Prado?

R. Es algo muy delicado. El museo del Prado fue muy profesional, el museo antepuso cuestiones museísticas de primer orden. Por ejemplo, la famosa foto delante de Las Meninas se hizo con muy poca iluminación porque no se puede meter mucha luz en esa sala, o el hecho de que la cena no se hiciera en las salas. En cuanto al plano simbólico, es evidente que hay un uso político y propagandístico del espacio. Una idea de asociarse a una idea de permanencia, los museos transmiten  una cierta pátina de prestigio y respetabilidad.

Hay que dejar claro que las aglomeraciones son el bendito problema de cuatro museos contados

P. Presenta al canon como el archienemigo, pero en el fondo, ¿no es necesario?

R. El canon es una herramienta educativa y como tal, es útil, no sé si necesaria, es posible… El problema con el canon es cuando creemos que es sagrado y no se puede tocar. En la medida en la que lo toquemos y ensanchemos creo que el canon es útil. Pero en el arte occidental existe un canon muy consolidado de una serie de nombres que viene de muy atrás y es muy sesgado, muy eurocéntrico, su sesgo hacia artistas hombres blancos occidental. Y es muy difícil que si no encajas con ese esquema estés en el canon. Esa es la clave, darnos cuenta de si de lo que se trata es de aprender o de disfrutar del arte, tenemos que salirnos del canon. 

P. ¿Cómo convencería a alguien de que Comediante de Cattelan es una obra de arte? [la obra, en la imagen superior, consistía en un plátano fresco pegado a una pared con cinta adhesiva]

R. Sobre todo, porque todo el mundo que conozco tiene una opinión o una reacción, y generalmente una reacción emocional, puede ser el ridículo, la exasperación, la irritación… Y al final, el arte busca eso. Con las antiguas bellas artes representativas somos muy estrictos, parece que los cuadros y esculturas solo pudieran ser bonitos. En el cine no somos así, podemos ver una película de terror o de humor y entendemos que los códigos son distintos. Y con la música lo mismo, podemos bailar reguetón y al día siguiente escuchar a Wynton Marsalis. Otra vez creo que el problema viene de los museos, lo que vemos en los grandes museos, etiquetado como arte, son cuadros y alguna escultura con un estilo muy clásico, representados por los grandes maestros, y eso nos hace pensar desde pequeñitos que eso es el arte. Pero el arte puede ser mucho más amplio, puede ser una caligrafía, un paisaje…

P. Ahora que ha hablado de los museos, ¿qué hacer con la aglomeraciones frente a cuadros como La Gioconda?

R. Hay que dejar muy claro que las aglomeraciones son el bendito problema de cuatro museos contados. Hay museos muy puntuales, el Louvre o los museos Vaticanos, por ejemplo, que con la democratización del viaje, museos que no estaban pensados para recibir mucha gente, ahora reciben mucha. Hay que buscar nuevas formas, en el caso de la Gioconda, lo veo clarísimo, debería ser la protagonista de una sala propia. Hay lugares donde se ha hecho, en Milán, la Piedad Rondanini de Miguel Ángel se visita en solitario, y reservas tu turno horario. Las reservas son una de las cosas que cada vez tenemos que entender más, igual que entendemos que no pueden entrar 500.000 personas para ver un partido del Real Madrid, con estas obras de arte habrá que hacer reservas para que todo el mundo pueda ver La Gioconda, la Capilla Sixtina o el Guernica con unas condiciones mínimas.

P. Otra de las cosas que hemos visto este año son las protestas utilizando alguna obra de arte. ¿Qué conclusión sacamos de estos actos?

R. Una doble, una muy pequeña como militante y persona preocupada por el medioambiente, me parece que este tipo de protestas no hacen ningún tipo de beneficio a lo que pretenden defender o denunciar. Una protesta que te asocia a ideas negativas como el vandalismo, no creo que sea positivo para lo que se defiende. Por otro lado, esto nos da una idea del valor que sigue teniendo el arte. Se hacen estas protestas delante de obras muy famosas y muy reconocibles, y eso hace que estas obras, hasta cierto punto, sigan vivas.

P. Acaban de comenzar los actos de homenaje por el año Picasso, y en la presentación han surgido los debates sobre el trato del pintor a las mujeres. ¿Cómo debe afrontar un museo una conmemoración de este tipo?

R. Con transparencia y naturalidad, y creo las palabras de Estrella de Diego en la presentación son la medida perfecta de lo que debería hacerse. Yo no estoy muy a favor de las figuras sagradas, creo que las personas tenemos aristas, si se trata de esconder o tapar alguna cosa, algo que a día de hoy no es muy útil estás engañando a tu público. Los museos son lugares de aprendizaje, no de aleccionamiento, se tiene que poder enseñar a Picasso en todos sus aspectos, como el gran artista que es, probablemente el artista más importantes de la historia de España. Pero también todas esas sombras que están ahí y que negarlas es ridículo a estas alturas de la película. 

P. Quédese con cinco pintores de la historia.

R. Natalia Goncharova, Lee Krasner, Velázquez, Rafael y Rembrandt

P. Cinco obras del Prado

R. La fragua de Vulcano, de Velázquez; El descendimiento de Rogier van der Weyden; El Cid de Rosa Bonheur; David vencedor de Goliat, de Caravaggio; y El lavatorio de Tintoretto.

P. Ha dejado fuera las Meninas

R. No es necesariamente uno de mis cuadros favoritos. Creo que es el cuadro más importante de la historia del arte, por lo menos desde la perspectiva española. Pero no tiene por qué gustarte necesariamente.

P. Algún gran artista que no ha llegado al gran público

Lee Krasner es una de las pintoras abstractas más importantes del siglo XX y a mí personalmente me fascina. También pasa con Natalia Goncharova, en general, siendo artista y mujer es mucho más difícil llegar al gran público.

P. Hemos visto el sesgo machista de la historia del arte, pero en sus respuestas son también todos occidentales

P. Es muy interesante eso. Al final es muy difícil salir de tu propio sesgo, y el mío es occidental y europeo. Me resulta más difícil incorporar, como historiador de arte, el arte de otros continentes porque no lo entiendo tan bien. A mí me encanta el arte chino pero no lo entiendo, no lo he estudiado en la carrera y eso me acaba pensando en mi selección. También es cierto que la idea de la autoría en otros continentes no tiene tanto fetiche como en Occidente.

P. Última pregunta, los museos españoles actuales necesitan…

R. Valorar mucho más al personal que trabaja en ellos, porque creo que es el mayor patrimonio que tiene cualquier museo.