Gabriel Albiac: “En filosofía podemos permitirnos cualquier cosa menos ser sentimentales”

Para los entendidos, retorna el mejor Albiac (Utiel, 1950): la apisonadora jansenista que ejerce de inevitable esfinge de las supercherías de un país donde la religión “es una chochez de viejas que disecan al gato cuando se les muere” (Valle dixit). Este excelente Elogio de la filosofía (La Esfera de los Libros, 2023) busca zaherir cualquier mitología, preguntar antes que contestar, y volver a vivir desde la incertidumbre como principio rector de la razón.

Pregunta. Los primeros capítulos inciden en la filosofía como juego ¿Cuándo te das cuenta de esta paradoja?

Respuesta. No, no es una paradoja. Está en los clásicos del estilo de la filosofía; aparece la fórmula exactamente en las páginas finales del Fedro de Platón. Cuando este, interpelando a Fedro, dice que “aquellos que se toman lo que escriben como una cosa seria, nosotros los consideraremos una panda de idiotas” ¿Por qué? Porque la filosofía, a diferencia de otras disciplinas más científicas no proporciona nunca respuestas, sino que lo que trata es de introducir preguntas allá donde se finge estar dándonos respuestas. El principio básico de un filósofo, desde Heráclito, es que allá donde se nos da una respuesta se está ocultando siempre una pregunta o más bien una red superpuesta de preguntas.

P. ¿Fueron los griegos los primeros en ver esta disciplina como el arte de la paradoja? Es decir, no buscar respuestas sino preguntas y llevar estas a la contradicción de donde nace cierta inmanencia 

R. Sin duda de ningún tipo, porque la filosofía es -Platón lo define así- una segunda navegación. 

P. Los diálogos de Platón son esencialmente un sistema de contradicciones…

R. Esto está en la esencia del espíritu griego: la invención de un género literario específico de ese clasicismo que es la tragedia. Y esta, a fin de cuentas, no es más que eso: el planteamiento de los conflictos insolubles, la puesta en escena de aquello que no tiene solución porque todas las soluciones son malas.  Platón lo que hace es tomar ese ámbito de la tragedia y centrarse en ese problema irresoluble. En realidad, si vamos a la Prehistoria, también habría que tomar como punto de partida al Heráclito que dice “que toda cosa es simultáneamente ser y no ser”

P. Johan Huizinga en su ensayo Homo Ludens define el juego como una actividad “sujeta a reglas” ¿Quién decide estas en la filosofía?

R. Las reglas del juego no son nunca establecidas por los individuos, sino por las áreas de sentido que definen una época. Cuando Heráclito hace referencia a que un ciudadano tiene que hacerse uno con el “logos” del mismo modo que los ciudadanos son uno, con los “nomoi”, naturalmente lo que sabe es que ni el individuo inventa la lengua ni los ciudadanos inventan las leyes, sino que el procedimiento es el inverso.

P. ¿Cuál es la diferencia entre un sofista y Sócrates? ¿Solo el respeto a la ley como afirmas? 

R. No, no sólo. Porque los “nomoi” y el “logos” son lo mismo. Por lo tanto, la diferencia básica es que el sofista es un maestro de retórica. Por lo tanto, construye elementos de sentido gracias a los cuales un sujeto puede prosperar. El filósofo lo que hace es destruirlos. No hay promesa ninguna de prosperidad o de progreso en el filósofo. La única promesa del filósofo es que allá donde el maestro de retórica -eso es el sofista- dice estar enseñando verdades incontrovertibles él va a tratar de mostrar que lo único que hay es un vacío de contenido.

P. ¿Se podría ver, entonces, la retórica como el arte de construir una mentira en pago a un superior? 

R. Es un arte de construir ficciones. Por eso en mi libro, en la segunda parte no se toma como punto de partida la verdad, sino la mentira. Porque el elemento fundante de la subjetividad no es la verdad. La verdad es algo que hay que producir con esfuerzo y a través de un artesanado muy complejo. Lo que inicialmente encuentra el sujeto, lo que inicialmente encuentra todo individuo en su subjetividad, es una red de ficciones. Una red de representaciones que lo convierte en siervo. Es lo que Spinoza plantea maravillosamente en el apéndice de la parte primera de la Ética: “el lenguaje está hecho de imágenes, por lo tanto, vehicula ficciones”. 

P. Quiero lanzar contra ti al maestro de la posmodernidad Nietzsche: consideraba a Platón como el último sofista. 

R. Nietzsche es un fantástico retórico y un teórico más que cuestionable. Es un gran retórico con una inmensa capacidad de fascinar a un lector joven y que en un lector adulto únicamente produce una sonrisa de simpatía.

No hay promesa ninguna de prosperidad o de progreso en el filósofo

P. Háblame de los grandes poetas y filósofos alemanes entre el siglo XVIII y el XIX que recuperan el absoluto, ¿No tenían cierta nostalgia de orden? Es decir, nostalgia de Dios.

R. Toda. Si tú tomas el punto de arranque de la poesía y de la filosofía romántica alemana, que es el famoso fragmento de borrador que escriben conjuntamente Hegel, Schelling y Hölderlin, ahí lo que te encuentras es exactamente eso. ¿Cómo acaba ese texto? Recuérdalo: “Tenemos que inventar una nueva religión, una nueva religión que dé origen a un nuevo héroe en el cual el espíritu del pueblo puede haberse cristalizado”. Uno no puede menos que sentirse conmovido por la intensidad lírica de aquello, pero, también, cuando se ha tenido que ser un estudioso de historia de la filosofía o de historia a secas lo que siente es un escalofrío: es el universo de mitologías del nuevo absoluto que llevarán a la apoteosis totalitaria en el inicio del XX. 

P. Te adelantas a mi siguiente pregunta, ¿Se puede considerar a Bismarck y Hitler continuadores de esa idea de esa revolución del espíritu como motor del progreso? 

R. Sí, se puede considerar la culminación perversa de eso. Naturalmente, eso en tres chavales de entre 19 y 21 años -que es la edad que tenían en su momento- es solo un arrebato de intensidad lírica.

P. Recuerda que a Salvador Dalí le echaron de los surrealistas por glorificar a Hitler, al que veía un temperamento artístico. 

R. Es una apreciación inteligente, pero que en última instancia es elemental. Lo que sucede es que el personal se mosquea con esta facilidad, y en particular los surrealistas tenían una tendencia al dogmatismo. La distinción entre artesanía y arte que nosotros establecemos no existe en el mundo clásico y todo aquel que forja un instrumento nuevo no implica ningún tipo de valoración. Se puede ser un artesano o un artista del mal y en el caso de Hitler estaríamos en un caso arquetípico.

P. ¿Es la palabra revolución la gran malentendida de los libros políticos? En tu tesis es el reemplazo de un orden caduco por otro nuevo igual de rígido y en ocasiones más tiránico (Luis XVI era más benigno que Robespierre)

R. Bueno, en realidad lo que resulta es un desplazamiento sucesivo de sentidos semánticos, un desplazamiento de diccionario continuo. Lo que he hecho siempre al trabajar sobre la revolución, desde hace ya muchos años, es hacerme con la secuencia completa de los diccionarios. ¿Qué es lo que te encuentras? Que el sentido original del término revolución está ligado a la astrología y es el principio del ciclo astrológico completo. Es decir, un círculo cerrado.

P. Es el significado que usa Copérnico en Sobre las revoluciones de los orbes celestes

R. Está claro: revolución es el círculo completo, la vuelta al punto de partida. ¿Quién es el único que se da cuenta del abuso léxico de eso? Condorcet. Este tiene un artículo contrario al concepto de “gobierno revolucionario”. Es decir, o es gobierno o es revolucionario.

P. Háblame del yo como construcción de ficción, elemento lacaniano que atraviesa gran parte de tus últimos trabajos filosóficos. ¿No lo reivindicas, en parte, como motor del arte posterior al renacimiento en esta obra?

R. Vamos a ver, el 'yo' no se puede en realidad ni reivindicar ni desechar. Lo que hay que hacer es explicar en qué consiste. La idea de que el yo sea una realidad sustantiva. No: el 'yo' es un artificio lingüístico forzado por las lenguas en las que existe la estructura de conjugación verbal que nosotros utilizamos y que exigen pronombres como soporte.

P. Poca gente conoce, y esto es algo que sabemos los historiadores, que las crónicas previas al Renacimiento no tienen “yo”. Se habla siempre de “nos…” en los cronicones de la reconquista, por ejemplo…

R. Claro, porque son convenciones. El sujeto es una convención y puede ser dado en singular o en plural, del mismo modo que eso lo ha estudiado en su momento Levi-Strauss con las tribus indígenas. El 'yo' nunca puede ser dicho de forma singular, sino que cada guerrero es la tribu y la tribu es integral en cada guerrero. 

P. Leyendo esta vindicación de la arquitectura renacentista recordé el monólogo de Orson Welles en Fraude sobre la catedral de Chartres donde desdeña cualquier autoría ¿No supone otra paradoja, tema central de este libro, que algunas grandes obras carezcan de autor?  

R. ¿Paradoja? No, ninguna. He escrito ya hace muchísimo tiempo: frente a una obra de entidad el autor es un pobre diablo. Este es sencillamente el punto de cruce en el que las determinaciones que definen su tiempo exigen un tipo de formas específicas. Sin ese ámbito, no sería nada. 

P. De hecho, es interesante lo que estás diciendo de las determinaciones y que cuando cambian de tiempo, de lugar, no funcionan. De ahí que los “revival” de grupos de rock de los 60 no sean tan potentes como fueron en su tiempo… 

R. Porque es grotesco. Lo que en principio era una subjetividad acorde al tiempo pasa ahora a convertirse en una especie de “kitsch”. Con el que uno se puede reír, pero nada más.

P. El Dios de esta obra es un absoluto fuera de tiempo y lugar, entre Plotino y San Agustín, ¿No es extraña esta interpretación jansenista en el gran país de la contrarreforma? Creo que Juan Manuel de Prada te excomulgaría, si pudiera…

R. Sería una gran satisfacción para mí que cualquiera, no Juan Manuel -a quien aprecio mucho- sino cualquier creyente me excomulgara. Porque naturalmente la filosofía es precisamente aquello que se hace contra la creencia. Cuando tú tomas el famosísimo pasaje de La República en el que Platón habla de la línea doblemente dividida para hablar del conocimiento, ¿cuándo se entra en el terreno del conocimiento y de la filosofía? Cuando se sale de la doxa. Es decir, cuando se sale de la opinión y, de un modo mucho más radical, cuando se sale de la “pistis” o creencia. Yo creo que no hay por qué reprocharle a nadie el ámbito de sus sentimientos, pero confundir lo sentimental con el conocimiento no es tolerable. En filosofía podemos permitirnos cualquier cosa menos ser sentimentales.

P. A la mitad del libro existe la inevitable reivindicación de Huysmans y su 'A Contrapelo' ¿Te identificas en tu vejez con esa frase de The Inner Light de los Beatles que parafraseaba el Tao: “Without going out of my door. I can know all things of earth”?

R. Pues en realidad, efectivamente, es casi idéntico al planteamiento de Huysmans. Pero hay algo que yo quisiera aclarar para evitar malentendidos: hace poco en alguna presentación o algún debate me reprochaban “no puedes suprimir la realidad encerrándote en la biblioteca”. Lo que el libro plantea es que la realidad nos es dada a través de la biblioteca. En estos momentos a mí salir fuera de la biblioteca, tengo 73 años, se me hace cada vez más fatigoso.

P. A propósito de Lucrecio, es casi una película de aventuras el conocimiento de su obra por un monje a inicios del siglo XV ¿Sabes que fue copiada Dē rērum natūra por mucho libertino e ilustrado? 

R. El hallazgo, todos lo sabemos, es el de Poggio Bracciolini, que no era un pobre monje: era el bibliotecario del Papa. Él empieza a investigar en un monasterio perdido en el este, abre el libro y empieza a sospechar. Descubre el texto que todos los autores antiguos consideran el más anticristiano y el más ateo de todos los textos jamás escritos. En el Renacimiento, así, todo el mundo empieza a leer a Lucrecio. De Maquiavelo se dice que tenía una copia manuscrita personal del Dē rērum natūra…

P. Todo libertino, decía Savater en sus clases, había leído el libro en la modernidad…

R. Todos los grandes señores en todas las grandes bibliotecas exigían tener copia de ese libro. 

P. Por supuesto, estaría perseguido por la Inquisición en España 

R. Muy probablemente, supongo que sí. Del mismo modo que si tomas el siglo XIX, Sade estaba prohibido hasta 1969 -si no recuerdo mal- en Francia.

P. Háblame del concepto de virtud, la areté, que unes a la fuerza etimológicamente, ¿No sobrevuela la idea del héroe que cae, Jünger, en esta parte? Aquí coqueteas peligrosamente con la épica militarista

R. Militarista no, sino -como decir- heráclitea que es la concepción básica, conflictiva digamos. Para Heráclito la guerra es aquello que configura la esencia de lo humano. Y que, por lo demás, Spinoza recoge en uno de los momentos clave de la ética: “toda cosa finita está amenazada por una infinitud de cosas más fuertes que él y por lo tanto susceptibles de destruirlo”.

P. Me fascina tu descubrimiento casual del lienzo de los hermanos Witt descuartizados, los dirigentes democráticos de la Holanda independiente del siglo XVII, en el Rijksmuseum de Ámsterdam

R. Lo de la casualidad es cierto porque el cuadrito de Jan de Baen es un lienzo de pequeño formato en un museo tan fantástico como es el Rijksmuseum. La historia que cuenta ese lienzo es terrible porque es el final de los hermanos de Witt. Sabemos, incluso, por los testimonios que se dedicaban a cortar trozos del cuerpo para repartírselos. Una atrocidad.

P. Enunciados ya los capítulos del libro, ¿Podríamos definir la filosofía como el juego de aprender a morir? Podría ser la tesis que resume la obra

R. El juego de aprender a morir en el sentido metafórico más amplio del término. Es decir, el juego de aprender a callar. El juego de aprender a hacer callar y a hacerse callar a uno mismo.

P. La última pregunta, ¿Cuándo pasó Albiac de intentar “transformar” el mundo con la filosofía a “interpretarlo” como elemento lúdico? Tus viejos discípulos marxistas verán este libro juguetón como tu decadencia.

R. Bueno, mi decadencia se ha producido ya (risas): si un septuagenario pretendiera estar en su esplendor sería cuestión de llevárselo al manicomio. El escritor joven tiene una energía mucho más alta, una potencia mucho más alta, una rapidez que uno añora con el tiempo muchísimo. Pero la decadencia te exige colocarte en una perspectiva en la cual aparecen elementos que en otras no se dan. 

P. Te unes, entonces, al juicio de Arcadi Espada que nos decía que “un joven no puede tener esa experiencia”

R. La juventud es estupenda para quien la vive. Es obvio que es mucho más placentero estar en la exultación del cuerpo a encontrarte en el momento de su debilitamiento. Pero esa exultación es estrictamente física. Pretender darle a eso un contenido intelectual o moral es de necios.

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