El punk, banda sonora del triunfo neoliberal (aunque Milton Friedman no llevase cresta)

Cuando nos acercamos —da igual con qué intención— a un libro que forma parte ya de nuestro clasicismo como Por favor, mátame. Historia oral del punk, pronto descubrimos que es imposible extraer del vientre de ese texto nada que tenga la forma definida de una tesis histórica. O tal vez lo más cercano sea: todas esas vidas convertidas en historia tienen algo de sacrificial. Se sacrificaron, es cierto, pero ¿por qué? ¿Por quién? Una historia oral del punk no puede tener otro hilo argumental que el asombro trágico de su propia e inesperada existencia. “Llegué por el dolor a la alegría. / Supe por el dolor que el alma existe”, escribía José Hierro, mucho antes del punk, y sin embargo podría ser una forma adecuada de describir eso que no se puede delimitar científicamente. Y tal vez esos versos resuman la experiencia de todas esas vidas vomitadas en el libro: desde Lou Reed hasta Jerry Nolan, pasando por Richard Hell, Iggy Pop, Dee Dee Ramone o Johnny Thunders.

Pero dejemos ese dolor de lado, si es posible. No son tanto las experiencias concretas o las manipulaciones mitologizantes de cada personaje lo que nos interesa, como el sentido cultural e incluso ideológico que trasciende la mera reducción del sujeto-artista a su biografía-mito. Matthew Worley opina que “el relativismo y el subjetivismo de las memorias y de la mayoría de los testimonios orales han impedido y negado activamente la consideración analítica del significado más amplio del punk. Los componentes del desarrollo diacrónico y dispar del punk siguen siendo excluidos en favor de historias personalizadas, historias apócrifas e incidiendo en la nostalgia”. El bucle memorialístico es cierto que ha hecho mella en la historiografía del punk. No obstante, no tiene sentido desvirtuar o dejar de lado todo ese material, sobre todo el oral, en la medida en que a pesar de las imprecisiones, falsedades, obviedades, etcétera, que pueda haber se aporta en esa oralidad y en esas memorias un fuerte sentido de veracidad salvaje respecto al punk. Es decir, la historia del punk no resistiría a una máquina de la verdad, pero porque no existe un relato correcto y real del punk. Los relatos orales no desvirtúan el análisis sino que aportan mayor intensidad a las rutas analíticas que queramos emprender. Dicho de otro modo: nunca existirá la manera correcta de leer el punk y menos de analizarlo. Lo que sí podemos hacer es recorrer las líneas que como venas atraviesan parte de su existencia.

Siguiendo esta idea, libros como Por favor, mátame son en realidad documentos históricos que nos lanzan, necesaria pero también delirante y trágicamente, a una arqueología imposible de los años donde la disonancia en lo vital y en lo cultural fue expuesta como fuerza alternativa a los modelos tradicionales. La belleza del punk reside en el hecho mismo de su existencia, de su necesidad histórica y de su incapacidad para crear nada estable, más allá de su inocencia. Todo esto, a su vez, es lo que provocará, sin embargo, su incorporación al mercado. Es una historia que hemos escuchado decenas de veces, y que gente muy “lista” y “de vuelta de todo” nos cuenta señalando con dedo firme las camisetas de los Ramones vendiéndose en grandes superficies. Pero el punk es también más que esa historia de derrotas. No vale con establecer una lectura que nos diga que su sentido era sólo la destrucción y que al final ha terminado siendo un producto comercializable y empaquetable.

El punk es lo que Baudelaire denominó 'infancia recuperada a voluntad'

Siendo esto cierto en parte, por supuesto, también lo es el hecho de que posiblemente el punk sea el movimiento creativo más salvajemente infantil y necesario de los últimos cincuenta años. Y de alguna forma sería el momento de mayor explosión de eso que Baudelaire denominó infancia recuperada a voluntad. Volver a ser niños implicaba necesariamente destruir el modelo de infancia que se había construido desde el final de la Segunda Guerra Mundial: el paso de la infancia a la adolescencia se cifra como un espacio lleno de virtudes y enormes mentiras. He ahí su paradoja. Por eso el punk no se agota, porque el capitalismo no lo puede absorber completamente jamás, aunque parezca agotado, porque nunca tiene forma cerrada. El punk, a través de su música, lenguaje y estética, se propuso “deliberadamente provocar, interrumpir y subvertir el orden. Al hacerlo, proporcionó un medio para la expresión cultural y política a través de la cual se conectaban los comentarios sociales y la disidencia. Al mismo tiempo, esa disidencia se centraba a menudo en una industria mediática y cultural que competía por definir, apropiarse y canalizar las innovaciones de los jóvenes”.

El punk como hippie sin padres ricos

Richard Hell hablaba de todo ello al señalar: “me gusta la palabra punk. Todavía tiene poder. Significa antiautoridad, independencia, embaucador, para nada sentimental, sucio, rápido, subversivo, inocente”. El punk es esto, pero no se puede reducir a una mera lista de atributos. Decía Stewart Home que el punk es “una política de la energía”, y es, seguramente, una de las mejores síntesis. Por todo esto, y a pesar de que pudiera resultar cómodo desde el punto de vista del análisis, no sirve de nada reducir el punk a un esquema fuera de la historia a través de su descontextualización social, como tampoco es útil alistarlo en un bloque bajo la etiqueta de “música popular”, porque lo desborda. En este sentido, Caroline Coon sostuvo que “[los punks] reflejaban y expresaban la esencia de la sociedad que experimentaban todos los días”. De este modo, su energía provenía de la aceptación nihilista de su contexto social, que se dibujaba como “violencia de la frustración”. Añade Coon: “En 1967 la máxima fue paz y amor. En 1976 es guerra y odio”.

En el punk sólo la basura es verdad. El punk supone un intento de mirar a la cara a la historia para hacerle ver sus propias heridas

El neoliberalismo esperaba su momento como un guepardo hambriento y bien camuflado. Así pues, desde finales de los años sesenta los sueños de prosperidad se comenzaron a ver como semillas de desilusión y conflicto, lo mismo que las promesas comenzaron a leerse como traiciones y la misma noción de vida o de relación social inició una lenta forma de empobrecimiento cultural e ideológico. El ser humano se estaba transformando en capital humano. Es en este contexto en el que aparecen las revueltas raciales por los derechos civiles, y es el momento en el que el movimiento hippie dio paso a las barricadas. Ed Sanders, músico de The Fugs, retrató con acierto este tránsito de los años sesenta a los setenta a través de la visión de la vida cotidiana como trasfondo del origen del punk:

"El problema de los hippies fue que la propia contracultura desarrolló una hostilidad interior entre los que contaban con el equivalente a un fondo de depósito y los que tenían que ingeniárselas para sobrevivir. Es cierto que los negros, por ejemplo, sentían un resentimiento hacia los hippies en el Verano del Amor, en 1967, porque percibían que aquellos chicos que dibujaban amebas en sus libretas de Sam Flax, quemaban incienso y tomaban ácido, podrían salir de aquello en el momento en que quisieran. Podrían volver a casa. Podrían llamar a su mamá y decirle: 'Sácame de aquí'. Mientras que alguien que se ha criado en las viviendas subvencionadas de Columbia Street y se mueve por los límites del parque de Tomkins Square no tiene escapatoria. Esos chicos no tienen ningún sitio a donde ir. […] Están todos atrapados. Así se desarrolló otro tipo de hippie, más lumpen. Gente que procedía realmente de una infancia llena de abusos, de unos padres que los odiaban, que los echaban de casa. […] Y esos chicos fermentaron en una especie hostil y callejera. Punks".

De este modo, el punk trataba de forzar, aunque sea inconscientemente, los muros que establecían lo que era dado a ser escuchado, sentido o vivido. El caso de New York Dolls es, tal vez, el mejor ejemplo que podamos dibujar. Su origen es el rock and roll, esa es la matriz de su discurso. Pero existía en ellos la necesidad del salvaje de usar las armas de quien está por encima con el objetivo de superarlo, o para ridiculizarlo, o para generar otra forma de estar, simplemente. No había necesidad de más. En realidad, todas estas prácticas culturales disruptivas de los años setenta pretenden hacer frente a la reducción del espacio ideológico. Es esto lo que hallamos cuando Scott Asheton describe el primer concierto de los Stooges a finales de los años sesenta: “La gente no sabía qué pensar. John Sinclair, el mánager de los MC5, estaba allí con la boca abierta. Ese era nuestro plan, derribar las paredes, cagarnos en todo. Lo único que queríamos era ser diferentes”. Y esa diferencia se establecía en un proceso de tensiones y rupturas tanto con el paisaje económico de crisis como frente a los modelos asimilados de la cultura de los años sesenta.

Por eso, siguiendo con el argumento, el mismo Scott Asheton añade lo siguiente: “La paz y el amor tenían poco que ver con aquellas canciones. Nos daba igual que la gente se sintiera bien. Nos interesaba más lo que estaba pasando en realidad, lo aburrido que era todo. Cómo te trataban en realidad. La palabra perfecta para describir nuestra actitud era “basura”. Que les den por saco, somos basura, nos da igual”. Somos basura, white trash, nos da igual, es el juego de un momento crítico, donde la ciudad de Detroit entraba en una crisis que nadie había sido capaz de prever, o sí, pero daba igual. El desierto avanzaba irremediablemente. Iggy Pop recuerda el paisaje de Detroit, en cuya raíz está el sonido de los Stooges y de donde el punk toma su forma. Así lo describía: “En abril o mayo de 1970, volvimos a Detroit después de la grabación en California, y las cosas habían cambiado. De repente, el paro estaba provocando que la gente emigrara de Detroit. La atmosfera había cambiado, y empezamos a consumir drogas duras”. Las ciudades son protagonistas inevitables del punk, es cierto. El punk se arrastra por ellas, serpentea, tratando de hacer visible aquello que quedaba fuera del registro vital, visual y sonoro de la vida y cultura dominantes. Llámalo basura, pero también verdad. La basura es verdad, sería la fórmula con la que el punk reescribe la poética de John Keats según la cual belleza es verdad. En el punk sólo la basura es verdad. El punk supone un intento de mirar a la cara a la historia para hacerle ver sus propias heridas.

'Un lugar sin límites: música, nihilismo y políticas del desastre en tiempos del amanecer neoliberal' se publica en Akal el próximo 21 de febrero