Cultura

Pedro G. Mira: “La ópera no es más cara que un concierto de Rosalía”

Tras publicar el año pasado el libro de la colección divulgativa de Almuzara 'Eso no estaba en mi libro de Historia de la Música', el crítico regresa ahora con 'Eso no estaba en mi libro de historia de la ópera'

Pedro G. Mira, crítico musical y autor de 'Eso no estaba en mi libro de historia de la Ópera'
Pedro G. Mira, crítico musical y autor de 'Eso no estaba en mi libro de historia de la Ópera' Tere García

Aunque es perito industrial químico, Pedro González Mira sólo ejerció como tal seis meses. Durante 17 años fue profesor de Matemáticas e Historia de la Música y dedicó un total 25 años a ejercer la crítica musical como redactor-jefe de la revista Ritmo, donde ha publicado cientos de críticas de conciertos y discos, además de múltiples ensayos y varias decenas de comentarios sobre intérpretes. Tras publicar el año pasado el libro de la colección divulgativa de Almuzara Eso no estaba en mi libro de Historia de la Música, regresa ahora conEso no estaba en mi libro de historia de la ópera.

Aunque se atribuye de manera más o menos apócrifa a Bernard Shaw la definición de una ópera como una historia en la que una soprano y un tenor luchan para acostarse y un barítono se lo impide, hay mucho más eso en el género. Desde que Monteverdi se ocupó de poner a cantar a Orfeo a principios del siglo XVII ya lo fue. Y lo sigue siendo hoy, aunque muchos lo desconozcan. Eso es lo que ha movido a Pedro González Mira a proponer un punto de vista para abordar una historia inacabable e inagotable del género musical total, la ópera.

El libro está planteado en tres partes, que dibujan un panorama más claro para quienes deseen iniciarse en la ópera. La primera narra los inicios y su cenit; es el relato de su propia historia. La segunda presenta los elementos que la conforman: la palabra, la música, el canto, y  la tercera se adentra en los entresijos del género, desde los avatares de compositores como Mozart o Bellini, hasta un catálogo de heroínas tipo: las Violeta, Lulu, Norma, Tosca. Además de un epílogo, Pedro G. Mira ofrece al lector un listado de interpretaciones fonográficas de 130 óperas.

¿Deben o no reescribirse los guiones como lo hizo el director de escena Leo Muscato con la Carmen de Bizet? ¿Es la ópera un espectáculo elitista? ¿Existe precedente de episodios como los que ha tenido que atravesar Plácido Domingo en los últimos días de su carrera? Estas son algunas de las interrogantes que Premio Nacional de Crítica Discográfica y divulgador contesta a Vozpópuli.

Este libro tiene estructura de ópera, el prólogo es un preludio, en el primer acto despliega los elementos y en el segundo alborota los conflictos. ¿Existe un desenlace al hablar de ópera?

Sí. En el libro hay un cierto desenlace cuando se habla de la opera Capriccio como final de una época. Quizá sea exagerado decir que con esa se acababa la ópera como género, pero en su sentido romántico sí, que es la que se inicia con Monteverdi. El género de la opera ha variado muchísimo. Hasta finales del XIX y el XX había varios compositores operistas, es decir, componían de forma sistemática, los teatros hacían encargos y se estrenaba. Hoy se escribe ópera de forma mucho más puntual. Se compone, muchas menos óperas, pero se componen. Sí se sigue haciendo. La ópera no ha muerto.

La tesis del libro es ópera y vida; la ópera en la vida. ¿Por qué la ópera ha sido desplazada de la vida de las sociedades?

¿Cree que ha sido desplazada? Los datos indican que la gente sigue asistiendo a los teatros de ópera y los teatros están llenos. Eso ocurre en Europa y América.

La realidad es que aún se le reprocha a la ópera un cierto elitismo.

Yo explico en el libro que no hay razones para que eso sea sí. Es un género más accesible al aficionado musical, porque es menos abstracto. Se cuenta una historia. El conflicto que señala viene del pasado, porque se asociaba la ópera a las clases más altas de la sociedad y creo que eso ya no es así. Sigue siendo un espectáculo caro, pero no más que un partido de fútbol o un concierto de Rosalía. Es un espectáculo que exige mucho dinero en cada montaje. No creo en el elitismo. Sigue percibiéndose como algo sólo para especialistas. Y si yo hago divulgación y libros como este es para aproximarme a ese público.  

Zanja sin aspavientos la oposición entre Wagner y Verdi como el resumen final de dos grandes sensibilidades, la alemana y la italiana ¿Se mantiene eso hoy?

Totalmente. Verdi siente la tierra cuando hace la música, y Wagner no. Él tiene unas características que lo hacen buscar el desarrollo de su ópera en mitos. Aunque sean distintos, ambos hablan de lo mismo: conflictos familiares, conflictos, hijos que matan a sus padres, padres que matan a sus hijos. Lo que condiciona a cada uno es el lenguaje. Verdi es más melódico y Wagner más declamado. Sin embargo, las últimas óperas de Verdi tienen a mirar a Wagner porque rompen el esquema recitativo, ocurre en Falstaff, y Wagner le ocurre algo parecido. Cuando escribe Los maestros cantores… hay una melodía desarrollada en contrapunto que parece Verdi. Se miran el uno al otro.

Plantea la ópera como teatro cantado ¿Exige más dramaturgia que orquestación?

Toda la segunda parte del libro trata de explicar esto. Hay gente que opina en un determinado sentido u otro. Soy de quienes creen que una ópera es el texto. Pero ese texto no se declama sino que se canta. A la ópera no se va a oír cantar, se va a escuchar ese texto que vive detrás y al que se añade la música, el acompañamiento, y las líneas de canto. A partir de todo eso, se obtiene un relato auténticamente polivalente muy encima de cierto arte dramático, como el teatro.

Cita y repasa a varios compositores como Mozart, Rossini, Bellini, Verdi… otros más contemporáneos, Zimmerman por ejemplo. ¿Cuál considera que mejor expresa la sensibilidad su tiempo?

Es muy difícil contestar, porque no hay uno solo, pero sí sucede que los que mejor expresan esa idea son los grandes compositores. Por ejemplo, Wagner utiliza argumentos virtuales, y se basa en personajes que no tienen existencia real, y sin embargo esparce un relato de crisis continuada, toda la crisis social y política que veremos más adelante. Y no digamos en la opera de Strauss, a quien le dio tiempo para vivir las dos guerras del siglo XX, ese sí relata muy bien ese periodo de crisis. Son los grandes compositores quienes recogen ese espíritu, Verdi también.

Repasa los distintos tipos de personaje femeninos, desde Violeta hasta Lulu, Tosca o Norma… ¿En la ópera hay una centralidad trágica femenina o es una consecuencia de la dinámica cultural?

Es de tipo cultural. Hay un dato irrefutable y es que el 99,9% de las óperas las han escrito hombres. Por tanto es lógico que estén protagonizadas por mujeres. Es una acumulación que se produce durante 400 años y ahora estamos en un momento en el que especialmente se ha superado ese tipo de asuntos que, históricamente, siempre han sido así. Yo no veo razones antropológicas para que el personaje femenino sea protagonista, lo es porque la propia sociedad incide en que así sea. Lo cual no quiere decir que no existan muchas óperas de personajes masculinos, casi siempre tiranos. Ese, sin duda, es un tema para otro libro.

Leo Muscatomodificó el final de Carmen, que termina matando a disparos a su despechado amante don José. Estas reescrituras morales, ¿qué le parecen?

En la medida de lo posible hay que respetar lo que está escrito en el libreto eso lleva a no admitir determinados montajes en los cuales el director de escena desarrolla una historia paralela, yo no me opongo a eso, pero mi gusto personal no va por ahí. En ese sentido, todos estos añadidos y todos cambios, que si don Carlo al final es asesinado por su padre cuando no, no son necesarios hacer eso para que la opera se entienda y se disfrute. Sus obras están cerradas y escritas uno puede estilizar y hacer todo aquello… no se puede cambiar lo que está pasando. Este discurso tiene sus límites tanto por exceso como defecto, no se trata de defender a ultranza un tipo de montajes sobre otro porque hay una idea de a estilización, de los recursos dramatúrgicos que permite al espectáculo ser más contemporáneo, pero dependiendo de qué. Creo que no hay que meter mesas de metacrilato para los gigantes wagnerianos…

Lo ocurrido con Plácido Domingo. ¿Cómo entenderlo? ¿Ha ocurrido antes?

Yo no sé si es nuevo, pero sí que hay mucha novedad en ello, esto está provocado por la propia dinámica que vivimos hoy. Nadie que esté en su sano juicio puede negar una desigualdad profesional entre hombres y mujeres. Tampoco que puede negar que ha habido mucho acoso en todos los mundos en los trabajan personas que deben manejar sentimientos o simular y representar romances o incluso escenas sexuales. Esta es una historia viejísima qué sucede en este momento. Las actitudes sociales como el Metoo hacen que todo sea llevado a terreno más drástico y radical.  No me parece mal, pero hay que ir a la raíz del problema. Haciendo el mismo esfuerzo intelectual o físico las mujeres siguen ganando menos. Eso hay que resolverlo, dicho esto: no estoy de acuerdo con el tratamiento que se la ha dado a Plácido Domingo. Es una situación más compleja que la actitud que han tenido sobre todo en América. No puedo poner las manos en el fuego por nadie pero, hasta donde sé, no me parece que Plácido sea un hombre a quien se le pueda acusar de esa forma. Además, hay irregularidades en las acusaciones. Se trata de algo muy complejo. Sí, hay que ir contra los acosadores, pero siempre hay que tener cuidado, porque se puede destrozar la vida de una persona por un elemento espurio.

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