Athos Zontini: “Si miras a las familias, vas a encontrar un montón de infelicidad, tanta que da miedo”

Esta no es una historia sobre el hambre, sino sobre algo que se le parece mucho más: la insatisfacción.  En sus páginas están contenidas las cicatrices que se producen los miembros de una misma familia, tres seres que experimentan  esa forma de amor en la que abrazo deviene en abrasión. Este no es el relato de un niño sin apetito ni nombre –sabemos que tiene ocho años pero no cómo se llama-. No es la novela de alguien que vomita a escondidas o que teme a la oscuridad tanto como a sí mismo. Tampoco la historia de unos padres a quienes sólo los mantiene unidos un hijo al que ya no saben cómo tratar. No es nada de eso: porque lo es todo al mismo tiempo. Se trata de Orfancia (Destino), una asombrosa primera novela con la que el escritor italiano Athos Zontini sujeta y despelleja el corazón de sus lectores.

Esta no es una historia sobre el hambre, sino sobre algo que se le parece mucho más: la insatisfacción

Ambientada en Nápoles, en la  época actual –aunque no resulta sustantivo saber dónde ocurre- Orfancia está narrada en primera persona por un niño que ha decidido dejar de comer. Está convencido de que si engorda, de que si alcanza el peso óptimo, sus padres lo degollarán para devorarlo. Por eso lucha con todas sus fuerzas contra ese instinto de alimentarse, que poco a poco se abre paso en su vida como una fuerza irrefrenable. En ese doblez entre detener la vida y sobrellevar la que se rebela en su interior, este pequeño y enclenque muchachito experimentará un raro y creciente placer: infringir dolor en otros le abrirá todavía más el apetito. Y es allí cuando estará perdido, cuando no podrá dar marcha atrás.

Una novela surrealista, arbitraria, construida con una aparente lógica realista e infantil, pero que pega con la belleza de las cosas terribles

Entretanto, desfilan una serie de personajes y situaciones: su madre, que enloquecida por el cansancio parece detestarlo en lugar de procurar su bien (aunque lo intenta, la pobre); su padre, quien aguijoneado por la frustración sólo siente rechazo por él; Lucio o Lucifer, un ‘tierno’ amiguito de verano que le enseñará a pegar y resistir… En esta novela hay pocos personajes, pero efectivos.  Orfancia, esa palabra inventada en donde caben los excluidos de su propia niñez, los huérfanos de su propia infancia. Una novela surrealista, arbitraria, construida con una aparente lógica realista e infantil, pero que pega con la belleza de las cosas terribles, porque sí: seremos devorados. Esa es la gran metáfora de un libro que no puede ser leído como si de una etiqueta de mermelada se tratara. La complejidad está incrustada en su aparente sencillez.  Es un libro confeccionado con las armas más efectivas que puede usar un narrador: ternura, ironía, inteligencia y crueldad, una potente y sobrecogedora violencia.

"Esta historia viene de la observación de las familias, de muchas familias. Si miras alrededor, más allá de lo cotidiano, vas a encontrar un montón de infelicidad, tanta que da miedo"

El lector siente tantas y preciosas bocanadas de literatura al asomarse a este libro: desde El señor de las moscas, de William Golding hasta algunos rasgos de narradores como Roald Dahl, pero siempre con una personalidad propia, con una voz fuerte y cargada de color. Sobre este artefacto literario, sobre Orfancia, conversa su autor en esta entrevista concedida hace unos días a Vozpópuli.

-No es una novela sobre la infancia, la familia, la violencia. Tampoco sobre el hambre y la violencia. No es nada de eso y a la vez lo es todo junto ¿De dónde salió esta historia?

-Viene de la observación de las familias, de muchas familias. Si miras alrededor, más allá de lo cotidiano, vas a encontrar un montón de infelicidad, tanta que da miedo. El mundo está construido de esta manera, con personas que se encuentran en el lugar equivocado, un lugar donde deberían estar otras. Eso les produce una gran insatisfacción.

-Si entendemos el hambre como vida, como pulsión, queda claro que esta es una novela sobre la vida, pero también sobre su ausencia. Hay autolesión, violencia, placer, culpa, todo eso asociado al acto de comer. ¿Por qué?

-Quería contar esta historia a través del miedo a crecer que se expresa en esta decisión de rehusarse a comer. Al final, lo que quiero contar es de qué forma el  hambre se convierte en hambre de vivir. Porque dentro de este niño que no quiere comer hay otro  que va creciendo en su interior, un niño que es capaz de estar en el mundo. Él intenta luchar contra él, por  eso se hace daño. Son procesos dolorosos que provienen de no encontrar un lugar en el mundo.

-A veces se pasan años sin encontrar ese lugar, años infringiendo un dolor. ¿Por qué eligió a un niño y no a un adulto?

-Pongamos un ejemplo. Alguien que se siente hostigado por la familia: un joven que quiere ser pintor y cuyo padre abogado le dice que no; que debe de hacer otra cosa. Al exigirle que haga algo diferente de lo que el chico quiere, el padre le está diciendo: si eres esto, si haces esto, tú no me gustas. Para rehusar aquello que realmente quieres ser o hacer, tienes que activar un mecanismo tremendamente doloroso. Y sí, claro, podía haber contado esta historia de otra manera más realista, con elementos bastante más reconocibles para los lectores, pero no me hubiese divertido contarla. Quería contar esto en un terreno de juego, que es el de la infancia, donde todavía es posible no convertirse en lo que los otros quieren que nos convirtamos.

-El final del libro contiene una metáfora aterradora. El niño es devorado: por la educación de sus padres, por las ideas de la familia.

-Es así, metafóricamente es así. En el momento en que te conviertes en lo que otra persona quiere que seas, esa persona te ha comido.

-“Una vez que los padres han comido a los hijos no tienen motivo para continuar juntos”, dice este niño narrador. La familia como esa gran picadora de carne.

-Yo quería hacer un retrato de algunas personas que realmente permanecen juntas porque tienen un hijo pero que no tienen nada más que compartir. Gente que ha elegido deliberadamente la infelicidad, porque la infelicidad es más fácil. Llegar a casa, encontrar a otra persona que te ayuda, que participa en el presupuesto familiar, alguien que en apariencia hace más fácil sobrevivir, pero la verdad es otra: tienen miedo de estar solos y los enmascaran con la excusa de que si siguen juntos es por el bienestar de sus hijos cuando en realidad, juntos a la fuerza, sólo le están haciendo daño.

"Hablo de gente que ha elegido deliberadamente la infelicidad, porque la infelicidad es más fácil"

-¿Por qué el niño protagonista no tiene nombre?

-Porque no quería que fuese la historia de un niño, sino la historia de tantos niños. Además, eso me permitía explotar todavía más esa atmósfera extraña, inquietante y perturbadora de tres personas que, aún formando una familia, constituyen tres entidades muy separadas que no se mezclan nunca, que no tienen confianza, que no se relacionan. Es probable que el lector no se dé cuenta inmediatamente, sin embargo, desde el inicio se respira esta frialdad, que resulta también inquietante.

-Parece un relato infantil, no siéndolo. Tiene humor y ternura al mismo tiempo que brutalidad. ¿De dónde provino esta historia? ¿En qué lugar permaneció, durante años, cocinándose?

-Siempre he escrito, siempre. Comencé a escribir para mí mismo y luego, por capacidad, llegué a la televisión, por lo tanto no hubo un paso o un cambio de la escritura de guiones a la narrativa y otra, al contrario, siempre he escrito para mí, desde que tenía 20 años. Cuando escribes necesitas tiempo para afinar las ideas. Hay que escribir mal durante mucho tiempo  y luego poco a poco uno comienza a encontrar un motivo por el cual escribir, que no es sólo contar una historia. Hay que buscar, de la manera más sincera posible, escribir un libro que tenga un sentido.

-Hay tres escenas violentas contra animales que tienen especial significación: el gato arrastrado por el coche del padre; otra, el degollamiento de los conejos que se van a guisar en una comida (predar-compatirr) y la lagartija a la que perfora con una jeringa. ¿Qué significa cada una?

-Esos son tres momentos distintos, forman parte de tres fases en el personaje-. Con el gato, el niño intenta hacer el mal a su padre.  Cuando escucha que el gato está llorando se da cuenta de cuán feo es el acto que ha cometido, sin embargo el odio al padre es más fuerte que eso. Con los conejos, pues él no tiene ningún tipo de conciencia y se siente transportado: ha superado ya esa línea que antes lo salvaba, porque ya ha aprobado el estímulo del hambre, y justamente esa influencia externa, el hambre y formar parte de un momento de compartir y estar junto, aquello que lo lleva a ejercer un gesto violento. En este tipo de violencia, él no tiene juicio, no siente remordimiento tampoco es feliz. La tercera, con la lagartija, es una violencia totalmente gratuita. Ya se ha transformado y actúa como una de esas personas que piensan que el mundo está a su disposición para su propia diversión, porque en ese momento para él, el dolor ajeno se convierte en objeto de diversión. Estos tres momentos son fases completamente distintas y elegí animales para ilustrarlos, porque son animales inermes, que no tienen capacidad de reaccionar. Parece que quien no es capaz de reaccionar no es tomado en cuenta. Es una lógica muy burguesa y capitalista. La frase de Dylan que está al comienzo del libro no es fortuita. “Está todo bien, mamá, solamente estoy sangrando”. Esa canción tiene una carga tremendamente política, habla de la guerra, pero usa la poesía para arrojar luz sobre la idea de renunciar directamente 

-Orfancia. Orfandad e infancia…

-Huérfano de su propia infancia

-La estructura de esta novela es muy sencilla. Aquí todo está medido.

-En este caso trabajé mucho con la estructura. Necesitaba que la metáfora tuviera una evolución clara y precisa. Necesitaba pasajes pequeñas para llegar  al escena de la comida final. El protagonista, un niño de 8 años, me planteaba un riesgo: si se utiliza el lenguaje de un niño de 8 años, terminaría por crear un lenguaje infantil, que podía ser desagradable de leer pero, por otro lado, si utilizaba un lenguaje adulto podía sentirse la ficción del personaje o que ya sobrevivió a la historia que está contando, que está fuera de ella y por tanto, se le quita fuerza a la historia. Por esa razón, confié en la crónica. EN un texto más sexo. El niño mira a su alrededor, mira y describe y de vez en cuando hay imágenes que son, llamémosla, poética os que pertenecen a un lenguaje poético y que me daban mientras escribía la sensación de que de vez en cuando se encendía una conciencia adulta. EL inicio que está fuera del texto es un lenguaje adulto, es el mismo adulto que habla al final y que de vez en cuando hace sentir su voz, en contadas ocasiones y un poco, a lo largo del texto. Quería que esto no fuera claro para los lectores desde el comienzo, sino que fueran percibiéndolo y que al final pudieran ver la metáfora, la estructura. LO más complejo cuando se usan metáfora y se usan una construcción que tiene ecos del surrealismo lo más difícil no es hacer sentir que estamos tomando el pelo al lector, el lector tiene que creer en esa realidad por más que sea extraña, porque de lo contrario no lee hasta el fondo.

-Ahora que menciona lo del aspecto fantástico. Hay hechos que ocurren con una fuerza surrealista impresionante. ¿De dónde viene? ¿Qué lo influencia a usted?

-Agatha Christie, sin duda. La trilogía es un libro extraordinario sobre la verdad y la mentira, por mil y un motivos. Paul Auster, sobre todo Mr. Vértigo y en cuyas páginas seguimos la vida de un niño que aprende a volar y al final entendemos que hablamos de la capacidad de dar crédito a sus propios sueños y el dolor, el miedo que uno experimenta cuando decide secundar esos sueños durante toda la vida. Saramago es otro autor en quien pensé mucho, por sus elementos más fantásticos Ensayo de la ceguera, por ejemplo: es un mecanismos que no se explica, que está ahí como un hecho dado, y que en el fondo cuenta verdaderas tan verdaderas, que el hecho de que sea o no verosímil deja de ser importante frente a lo que cuenta. Cuando se pregunta la epidemia de ceguera lo importante no es la explicación de porqué ocurre, sino todo cuanto ocurre ahí dentro. Es como el señor de las moscas.  Otro relato que tuve muy presente fue Casa tomada, de Cortázar. Es algo que sabemos que nunca va a suceder pero que realmente podría suceder. No es una lluvia de botones o un pero que habla, estamos hablando de una casa y de personas. Es algo real pero cuya mecánica es absolutamente surrealista y es ahí donde tengo la sensación de que cuando la literatura lleva a las personas fuera de su zona de confort, de aquello que tienen claro y codificado y conocen a la perfección y por lo tanto los obliga a deshacerse de todos sus prejuicios sobre la verdad y la realidad, es ahí que pueden contar cosas que nos pertenecen a todos pero que se abordan desde una perspectiva distinta. Ahí el lector no tiene las defensas. Puede llegar a reconsiderarlo, incluso aunque ya lo conozca. Y para eso es para lo que debe servir la literatura, de lo contrario, sería sólo diversión.