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Rememoración de los castrados

El pasado mes de mayo la Fundación Juan March programó en sus conciertos de los miércoles un soberbio ciclo a añadir a los soberbios ciclos que esta entidad realiza desde hace años en la semiclandestinidad. Afortunadamente internet nos ha dotado, a los que no disponemos de todo el tiempo del mundo, del espacio virtual necesario para acceder a una oferta de una calidad y una selección poco frecuentes que siempre se ha quedado al alcance de muy pocos.

El ciclo al que me refiero tiene un título concluyente, Castrati, y aquí pueden ustedes acceder a la estupenda documentación editada al efecto, así como del enlace al programa de Radio Clásica donde se recogen algunas de las piezas interpretadas.

El ciclo era bien pertinente y no hacía sino mantener vivo el fenómeno, que empezó hace algunos años, de recuperación de una figura que fue crucial en la configuración y la orientación de la música barroca europea. Cuando en 1994 la película Farinelli, il castratoobtuvo el destacado éxito que obtuvo pese a su mediocridad fílmica, no venía sino a consolidar entre la opinión pública un fenómeno que aún hoy sorprende, fascina y sigue despertando interrogantes.

Castrados siempre ha habido

No fue el mundo barroco el que descubrió la castración. La historia está llena de situaciones en las que el varón castrado aparece de forma recurrente jugando papeles diversos, aunque siempre de servidumbre. Son, según el caso, cortesanos con distintas funciones, guardianes del harén, militares o sacerdotes. Los hay en la Roma imperial, en China o en Turquía. Hay también castración como castigo, como venganza, como represalia. Pero, que se sepa, no fue hasta los tiempos modernos cuando se le encontró al castrado una función muy especial, ligada a la producción de belleza y a la construcción de grandes piezas artísticas: el canto.

Una vez más, como en tantas cosas, es la iglesia católica quien puede apuntarse el punto. La prohibición de que las mujeres cantaran en el templo, tal y como se formula a partir del Concilio de Trento, enfrenta a los compositores ante una limitación tremenda en el desarrollo y la elaboración de la música sacra. No es fácil saber a quién se le ocurrió ni dónde, pero, como señalan algunos autores, España e Italia tienen razones sobradas para disputarse el dudoso honor de haber inventado, creado y –como se dice ahora- implementado la figura del cantante castrado, primero como una solución para resolver la ausencia de voces femeninas en sus coros y, más tarde, como un hallazgo novedoso y enriquecedor que venía a ampliar posibilidades impensables al canto polifónico.

Explicado en dos palabras: la castración de un niño antes de que alcance la pubertad interrumpe su producción de testosterona y, entre otras consecuencias mucho menos placenteras, detiene el crecimiento de la laringe y la deja reducida en sus dimensiones y situada en una posición alta dentro de la garganta. De esa manera, la voz será siempre aguda, más incluso que la de las mujeres, pero el cuerpo sigue creciendo hasta hacer del tórax una caja de resonancia de gran tamaño. Resultado: un cantante con la voz de un niño pero con la capacidad pulmonar, el volumen y el potencial de un varón adulto.

A lo largo del siglo XVI empieza a formalizarse la figura del cantante castrado y surgen incluso escuelas y asilos orientados a la acogida y formación de niños destinados al canto litúrgico. Puede parecer una obviedad, pero es preciso dejar claro que el hecho de que un niño fuera castrado no lo convertía automáticamente en cantante sino que necesitaba de una larga, exquisita e intensa formación musical, que lo ascendía de hecho a la categoría de privilegiado social en aquellos tiempos de carencias y analfabetismos. Hay que decir más: para muchas familias, castrar a un hijo o permitir que lo hicieran era una forma de garantizarle una salida profesional, un lugar en el mundo. Y si eso fue así en los primeros tiempos de los castrados ligados casi en exclusiva al canto litúrgico, qué no decir del siglo siguiente, el siglo en que la ópera italiana alcanza su madurez y descubre las enormes posibilidades sonoras de aquellas gargantas privilegiadas en aquellos pulmones poderosos. La voz del castrado se incorpora al bel canto como una pieza perfecta en la consideración barroca de los extremos, en la búsqueda constante del artificio, en la indagación polifónica de los sonidos tan armónicos como infrecuentes.

Esenciales en la ópera barroca

Durante los siglos XVII y XVIII, los castrados –castrati ya, una vez que Italia, de nuevo y como es costumbre, se hiciera con la marca- dominan el panorama cultural europeo con una popularidad y un entusiasmo similares a los de los toreros españoles del XIX o de los futbolistas de ahora mismo. Una popularidad y un entusiasmo paradójicos porque, naturalmente, la castración nunca fue considerada una actividad legal y un opaco silencio se extendía sobre el tema en lo que se refiere a la producción de este tipo de cantantes. En el sentimiento general, existía una cierta ambivalencia hacia su figura, admirados como cantantes pero repudiados como hombres, y en el mundo artístico todo se envolvía con un profundo fariseísmo respecto a los que siempre se suponía víctimas en su infancia de un accidente, que había tenido, precisamente, esas consecuencias.

Con la desaparición del barroco van perdiendo sentido estas figuras insólitas y, aunque a lo largo del XIX algunos castrati perviven, su papel será ya marginal y decadente. Los últimos ejemplares se mantienen donde surgieron, en el ámbito eclesiástico, y es un tal Alessandro Moreschi, cantor de la Capilla Sixtina hasta 1913, a quien le cabe el dudoso honor de ser el último cantante castrado y el único que ha dejado un registro grabado de su voz y su, ya decadente, arte.

Buena parte de la música vocal barroca, y casi toda la operística, está pensada y compuesta para ser interpretada, en muchos de sus papeles, por cantantes castrados. Ello significa que las partituras que nosotros escuchamos ahora están adaptadas a las voces normales de nuestros cantantes. Según el caso, un mismo papel puede ser interpretado por una voz femenina o por un contratenor y, en todo caso, estos (la voz masculina más alta, que se obtiene empleando el falsete y un uso particular de la garganta) son cantantes infrecuentes y muy cotizados para asumir papeles esenciales de la ópera barroca.

Nunca volveremos a ver castrati en vivo y en directo pero la tecnología puede conseguir el milagro de que los disfrutemos. En la ya mencionada película Farinelli, il castrato, un bipoic del famoso Carlo Broschi que marcó la escena italiana, inglesa y española de principios del XVIII, una soprano y un contratenor, a dúo, realizaban la voz que se le suponía al famoso cantante. Por esa vía es probable que se pueda reproducir con bastante exactitud aquel fenómeno asombroso que despertó tantas pasiones en el apasionado barroco. Nosotros lo podemos vivir con una mezcla de pasmo, curiosidad y admiración, pero lo cierto es que aquella música, con castrados o sin ellos, sigue marcando una de las cumbres de la creación estética de todos los tiempos. 

Es lo que tenía el barroco: paradojas constantes sobre las que seguir reflexionando.


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